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domingo, 9 de junio de 2013

EL MESTER DE JUGLARÍA VALLENATO

Por: Juan Gossain Abdala y Daniel Samper Pizano

Comenzamos por advertir que, a pesar de las pesquisas adelantadas, no hemos podido encontrar un antecedente colombiano que avale nuestra decisión de ingresar a la Academia Colombiana de la Lengua en una ceremonia unitaria, lo que en el lenguaje de la tauromaquia se conoce como una faena al alimón.

Pero, en cambio, en nuestro propósito de justificar esta conducta heterodoxa, no podemos menos que recordar una jurisprudencia oratoria tan ilustre, mucho más que el caso nuestro, naturalmente, como fue aquella conferencia a cuatro manos que Federico García Lorca y Pablo Neruda ofrecieron en la primavera de 1933 en el Pen Club de Buenos Aires sobre Rubén Darío, "padre y maestro", como bien lo invocó Jorge Guillén, relator del episodio.
Tres afinidades entre nosotros dos, académicos en agraz, explican la singular ceremonia a que ahora asistimos. En primer término, el hecho de haber sido elegidos de manera simultánea para esta distinción que nos enorgullece y que sólo se puede entender gracias a la generosidad de aquellos que a partir de hoy empezaremos a llamar "colegas", con cierta timidez virginal. En segundo lugar, nuestra común condición de contemporáneos, congéneres y periodistas, vale decir, pares en los años, el sexo y el oficio. Pero, además, y por encima de todas esas consideraciones preliminares, la amorosa coincidencia de nuestra pasión por la música costeña de acordeón, parte de la cual se conoce hoy llanamente como vallenato.

Los trovadores y juglares que compusieron o interpretaron los merengues, paseos, puyas y sones a lo largo del Caribe colombiano, de pueblo en pueblo, y a lomo de mula, constituyen nuestro propio mester de juglaría, del mismo modo como sus primeros antepasados castellanos nos legaron el venerable acopio del que nacen la poesía y el romance en nuestra lengua. De ellos dijo bellamente Meira del Mar que eran "rapsodas, aedas, trovadores, andariegos de la tierra, portadores en sus alforjas del mensaje del espíritu". 

Lo que nos proponemos demostrar en este acto es que, en el fondo de las tradiciones vallenatas, tan entrañables para el pueblo colombiano, existe una herencia de noble estirpe que viene desde los orígenes de nuestra más auténtica poesía. Siete siglos después de don Gonzalo de Berceo, quien se proclamó "trovador de la Virgen", irrumpen en el norte de Colombia las mismas circunstancias, similar inspiración, el amor invencible por la palabra y hasta idénticas expresiones del pueblo que buscaba su manera de manifestarse. La palabra, otra vez, había roto las barreras de la geografía, de la distancia, del tiempo y del espacio, pero no el cordón umbilical que la une con el idioma.

Son casi tan incontables como admirables los grandes autores españoles que han reconocido la deuda que tiene contraída nuestra literatura con aquellos juglares medievales: Manuel Milá y Fontanals, Marcelino Menéndez y Pelayo, Ramón Menéndez Pidal, Emilio García Gómez, Manuel Alvar y Francisco Rico, entre otros. A su turno, algunos escritores colombianos --García Márquez, el primero de todos-- han intentado hacerle un abono, que después de "Cien años de soledad" ya no se puede llamar precario, a la acreencia que la cultura de este país mantiene con los trovadores populares de nuestro suelo y de nuestro tiempo. No hay duda de que esta reunión que hoy nos congrega es el homenaje que la Academia de la Lengua, con su hospitalidad generosa, rinde a nuestros poetas descalzos. 

En rigor histórico habría que decir, a diferencia del texto bíblico, que en el principio de la creación juglaresca no fue el verbo, sino la música. No en vano García Lorca, ese gran músico y poeta, recordó en su ensayo magistral sobre don Luis de Góngora que en aquellas canciones populares los trovadores recogían "desde las serranas de Ávila hasta la voz de los rufianes en las tabernas y las quejas de las plebeyas burladas por sus amantes". 

Poesía juglaresca y música nacieron, pues, unidas. Las dificultades existente entonces para fijar la música por escrito o en grabación han hecho que muchos historiadores olviden la noción de que esos poemas llevaban un acompañamiento musical. Se trataba más que todo de una monodia interpretada con laúd, cítara, lira o rabel. Quienes no conocen bien el vallenato dicen, precisamente, lo mismo de su música, y llegan al extremo de llamarla monocorde. Está claro que nunca oyeron un paseo de Julio Erazo.

En cambio, el sencillo registro de las letras en cancioneros -como los provenzales y catalanes del siglo 13 y el castellano de Juan Alfonso de Baena en el 15- permitió que los textos se perpetuaran sin dificultad en nuestra tradición literaria. Lo cual, insistimos, no debe hacernos olvidar que esa tradición, tanto en el medioevo español como en los siglos recientes de Colombia, es eminentemente oral y se expresa en las coplas campesinas santandereanas, los joropos casanareños, los cantos de vaquería de Bolívar, los gritos de monte sinuanos, las décimas de tronco y rama que hoy siguen cantando rústicos juglares como María de los Santos Solipá, Cristóbal José Petro o Juan Doria Durango en los caminos del Sinú.

Ante la miopía de la crítica literaria que desconoce el valor de la música, observa el estudioso francés Henri-Irenée Marrou: "Admiro la tranquilidad de conciencia de esos graves eruditos que han consagrado largos años y gruesos volúmenes a la poesía lírica de los trovadores sin otorgar atención a su música". Así lo afirma también Menéndez Pidal en su excelente historia de la poesía juglaresca, cuando dice: "el canto público fue la única literatura que existió en los idiomas románicos, antes de que la masa cerrada de los escritores latinizantes llegase a percibir que la lengua de los cantores profanos o religiosos podía ser un instrumento digno de asuntos literarios más doctos".

El mester de juglaría, entonces, nace cantando; y orando nace el de clerecía. Solo a mediados del siglo 14, según nos advierten Carlos Alvar, José Carlos Mainer y Rosa Navarro, empiezan a apartarse en el castellano la música y la letra, y surgen "las primeras composiciones poéticas destinadas a la lectura y no al canto". A fin de no incurrir en el mismo pecado, hemos procurado que esta noche versos y notas permanezcan vinculados íntimamente. Ello explica la extraña presencia en este paraninfo de acordeones, guacharacas y cajas vallenatas. 

Queremos agradecer de todo corazón la amable comparecencia de los Reyes del Acordeón Gonzalo El Cocha Molina y Alvaro Meza, y de los cantantes Ivo Díaz y Penchi Castro. A Molina lo acompañan en la caja el legendario Pablito López y en la guacharaca Alberto Castilla. A Meza, respectivamente, José Miguel Herrero y Edgar Romero. Si nos permiten la licencia, y dicho con el mayor respeto, ellos son los equivalentes, en su exigente mester, a don Miguel Antonio Caro y don Rufino José Cuervo.

Para que este solemne recinto los conozca, les hemos solicitado que interpreten uno de los más antiguos cantos vallenatos. Se trata de "El amor amor", obra popular y más que centenaria, de autor anónimo y múltiple. Estamos seguros de que el querido maestro José Antonio Rey León habría podido explicar el vetusto origen español de algunas de estas coplas. 

Muy distinta a la vallenata era la música medieval, por supuesto. De las lenguas de España, la más rica en esta tradición, la que produjo una constelación de trovadores y juglares célebres -entre ellos los famosos Giraut de Bornel y Alfonso el Trovador-- fue la catalana, como lo acreditan un corpus importante de 2.500 poemas y varias decenas de partituras primitivas,. Decía don Ramón Vinyes, aquel famoso sabio que contagió de literatura al Grupo de Barraquilla y pasó a la leyenda como personaje de Cien años de soledad: "Cuando los ingleses comían carne cruda, nosotros, en Cataluña, teníamos más de trescientos trovadores". 

Las afirmaciones que hacemos nos imponen la carga de la prueba. Por ello, y apenas como un ejemplo de la melodía que acompañaba a los poemas juglarescos catalanes, hemos traído esta noche una grabación que corresponde a "Can vei la lauzeta mover", compuesta a fines del siglo 12. Es una canción del lemosín Bernart de Ventadorn, que fue maestro de trovadores en España y amante de doña Leonor de Aquitania hasta que se la quitó el rey Enrique II de Inglaterra: eran los tiempos del amor cortés, pero lo cortés no quitaba a nadie lo valiente. Esta canción de Ventadorn inspiró a Dante Aligheri la primera estrofa del Canto Segundo de El Paraíso. Será una audición brevísima para alimentar la curiosidad de la platea. Oigamos, pues, un mínimo fragmento de "Cuando veo la alondra mover las alas de la alegría."

AQUÍ BREVE AUDICION DE "Can veta la lauzeta mover" (Menos de 1 minuto)

Los cantores catalanes fueron la vía a través de la cual llegó a España el más articulado y reconocido mester de juglaría medieval, el provenzal, procedente del sur de Francia . Juglares y juglaresas, trovadores y trovadoras, ministrales y segreres florecieron en Yugoslavia, Alemania (los célebres Minnesängen), Italia ---donde Francisco de Asís se proclamaba "juglar de Dios"-- y aun antes, en el mundo árabe, al cual debe tanto la primera aurora de nuestra poesía. En sus hombros viajaron la crónica de acontecimientos, los mensajes de amor, las historias tiernas y los relatos graciosos.

A propósito de trovadoras, debemos reconocer que en materia de sexo era más abierto a la participación y la competencia de las mujeres la juglaría medieval que sus herederos vallenatos. En aquellos tiempos Leonor de Aquitania, tan célebre y tan bella, no solo era la musa de Bernardt Ventadorn, como queda dicho, sino también compositora, y la condesa de Día, a pesar de estar unida en matrimonio al trovador Guilhem de Peitieu, dedicaba encendidos cantos de amor al juglar Raimbaut d'Aurenga.

La historia reconoce que los provenzales condujeron la juglaría a sus más elevadas cumbres, y desde esas alturas proyectaron su influencia sobre la vecina y a veces inseparable Cataluña, al occidente ibérico -la región galaico portuguesa-y, por último, al centro de la península. Buena parte de la temática de la poesía popular --verbigracia, el amor de Corte y el cantar de gesta--, así como las características de sus expositores, aparecen ya definidas a comienzos del siglo 12. 

Mencionemos algunas. El trovador componía, y el juglar interpretaba, y, por su aporte creativo, el primero se hallaba varios peldaños por encima del segundo, no solo en la rígida escala social de la época, sino en la consideración de su arte. Giraldo Riquier de Narbona es uno de los que insiste ante el rey Alfonso X el Sabio, el de las cántigas o cantigas, para que se prohibiese en la corte denominar juglares a los trovadores. Una característica adicional: algunos trovadores escribían para que sus cantos fuesen interpretados solo por determinados juglares. 

Con el transcurso del tiempo y el suceso de sus composiciones, los trovadores, no esquivos a la gloria, optaron por incorporar ocasionalmente su nombre a los versos de la obra. Igual han hecho los vallenatos, cuando nos cuentan que "yo soy José Antonio Serna", que "Adolfo Pacheco Anillo aquí viene a saludarte", que "Gustavo Gutiérrez canta" o que "este paseo es de Leandro Díaz, pero parece de Emilianito". Con ello buscaban antiguamente sobreaguar en el mar anónimo que consumió a muchos de estos cantos, y en los tiempos actuales la inclusión del autor persigue, además, evitar la burla a sus derechos intelectuales.

Una característica más es que los juglares solían meter mano en los poemas del trovador, hasta el punto de que, al cabo, algunos cantos se hacían casi irreconocibles y corresponde hablar de una autoría final colectiva. Por añadidura, el trovador podía permanecer en su castillo o en su corte, pero era esencial a la naturaleza del juglar el movimiento, la traslación de aldea en aldea, donde cantaba y aprendía. Todo lo anterior se repite en la juglaría vallenata.

Hemos mencionado el verbo aprender, y resulta interesante decir algo más respecto a la manera como poco a poco empiezan a sugir cánones formales en lo que era una manera libérrima y espontánea de cantar. No hay arte que no demande unas leyes, que no desarrolle unas pautas para hacer las cosas más bellas o más difíciles, y al cabo del tiempo también la materia prima de la juglaría desarrolló sus propias normas. Ramón Vidal de Besaduc publicó sus Reglas del trovar, por lo que el Marqués de Santillana tuvo a bien calificarlo de "omne assaz entendido en las artes liberales e grande trobador". Luego las completó el monje negro Jofré de Moxá y en 1423 el castellano Enrique de Villena publicó El arte de trovar, mientras que don Juan de la Enzina nos explicó doctamente "la diferencia que hay entre poeta y trovador". 

También el mester de juglaría vallenata tiene sus normas, y nadie las ha expuesto mejor que Leandro Díaz en su merengue "El bozal", donde explica cómo este ritmo y su métrica rigurosa constituyen el cedazo de los malos trovadores. Ivo Díaz, hijo del gran compositor, nos cuenta las reglas del "bel trovar" según su padre.


Las peculiaridades provenzales se repiten en el mester de juglaría español durante los dos o tres siglos siguientes. Pero lo asombroso, como venimos diciendo, es que volvemos a encontrarlas en América a partir del siglo 16 y se prolongan, ahora con éxito comercial  formidable, en los juglares de nuestra música vallenata. Tanto entonces como ahora, resulta imposible imaginar a los grandes juglares sino en permanente movimiento. Consta que los medievales recorrían grandes tramos de Europa. 

En cuanto a los del litoral colombiano, oigan ustedes lo que contó a un periodista Alejo Durán, el gran cantor de El Paso, que a la sazón pertenecía al departamento del Magdalena y hoy forma parte del Cesar: "Casi siempre andábamos mal andados por los caminos de esa época, que eran muy pesados. Muchas veces ni los burros ni los caballos querían andar. Cuando uno salía en correduría, sabía cuándo se iba pero no cuándo regresaba".

El amor fue tema central de los trovadores y juglares entre los siglos once y catorce, y sigue siéndolo en los cantos que componen e interpretan los del folclor del Valle de Upar, el río Magdalena y las sabanas bolivarenses. Eso así, cada quien lo siente y expresa a su manera. Hace setecientos años, el caballero enamorado prometía seguir a su amada en un brioso corcel hasta el fin del mundo. Ahora, Calixto Ochoa anuncia a su querida Diana que está dispuesto a convertirse en un submarino para buscarla en el mismísimo fondo del mar. Oigamos esta desesperada canción de amor trovadoresca, interpretada por Alvaro Meza y cantada por Penchi Castro:

De modo, pues, que transido de amor y en ambiente de correduría, surge el canto popular castellano, que es como decir la poesía popular castellana, que es como decir la poesía castellana. En otros términos: la literatura española. O, en mejores palabras, nuestra literatura. 

Según algunos autores, El cantar de Mio Cid, poema insignia de las letras hispánicas, nació para ser difundido por la tradición oral de los juglares ante los auditorios rústicos. No es distinto el propósito de "El amor amor", aquel vallenato que hace pocos minutos alegró los adustos bronces de esta ilustre casa. Muchos cantares de gesta y numerosos romances tuvieron igual origen e igual destino. Faltando epopeyas que relatar, la crónica vallenata ha sido mucho más cotidiana y lugareña. 

¿Qué hechos relataban los juglares colombianos en sus corredurías? Pues aquellos que eran fuente de sorpresa, tristeza o alegría en otros rincones de la región. Podía tratarse de la fuga de una muchacha con su novio, de la llegada de un personaje curioso, del fallecimiento de algún amigo o, incluso, de un robo memorable. De ahí que el gran Rafael Escalona haya dicho alguna vez, en precisa definición, que "el vallenato, como el bostezo, se transmitió de boca en boca". En relación con Escalona y robos históricos, es este el tema, justamente, de "La custodia de Badillo", una risueña crónica del gran trovador patillalero (SI ESTÁ EN EL SALON, SALUDARLO). Aquí lo canta Penchi Castro con el acordeón de Alvaro Meza. 
 http://www.youtube.com/watch?v=UQNjn_UbhBc

Cada tiempo determina el alcance y contenido de su propia crónica, desde las llanuras manchegas hasta Badillo. Pero las similitudes no solo residen en la poesía de alcance épico, sino también en las canciones llenas de gracia y de picardía. No podría citarse mejor ejemplo en ese campo que Juan Ruiz, arcipreste de Hita por vocación, y juglar religioso o goliardo por afición. Según palabras de Menéndez Pidal, "escribió muchas cánticas para toda clase de juglares y en especial para escolares que andan nocherniegos". Todas sus obras de juglaría se perdieron, pero nos quedó uno de los mayores tesoros de nuestra literatura: el Libro del Buen Amor. En una de sus páginas se encuentra la descripción de un festín de instrumentos, olores, colores y amores que con pocos cambios podría leerse como la crónica de una parranda en un patio de Valledupar.

No nos extendemos en más detalles sobre la influencia de la juglaría en la temprana literatura española, pero puede decirse que toca desde el mester de clerecía -con su árida métrica de la cuaderna vía y su tonto desdén por los juglares, según lo atestigua El Libro de Alexandre-- hasta las más populares formas de crónica cantada y trashumante, como los famosos cantares de ciego, que aún sobreviven en algunas ferias aldeanas de España. Cómo dejar de observar, a este respecto, que varios de nuestros más notables trovadores y juglares costeños son ciegos, empezando por el inmortal Leandro Díaz y su gemelo Urbano, y prosiguiendo con Alcides Manjarrés y su hermano, grandes copleros e improvisadores; o Lucy González, que pasó a la historia como "la cieguita de Ciénaga de Oro". En la cultura citadina colombiana todavía es típico, a pesar de los Tansmilenios, los colectivos y los ejecutivos, el pobre ciego que canta en el bus.

Como lo era, aunque pleno de vista y a principios del siglo XX, el trovador y juglar bolivarense Jorge Sobrino Caro, a quien el periodista Aníbal Esquivias Vásquez definió como "un cronista musicalizante" que interpretaba con su guitarra "millares de crónicas rimadas de las cosas de Cartagena". O como lo fueron los cultores caribes de la décima, aquella métrica de rancio origen español que encontró espléndidos cultores, algunos de ellos analfabetas, en Toño Fernández, Cico Barón o Julio Gil Beltrán.

A imitación de una gran feria, por el carnaval juglaresco y trovadoresco medieval desfilan toda suerte de cantores: condes enamorados, taberneras de rompe y rasga, frágiles poetas, musas pudorosas, frailes goliardos, humildísimos cazurros, instrumentistas, danzarinas, saltimbanquis, empleados públicos, mendigos genuinos y de los otros y hasta poderosos patriaarcas. Pues, como resumió nuestro señor Don Quijote, "todos los más caballeros eran grandes trovadores". 

Es también abigarrado y rico el mundo del trovador y el juglar vallenato, del cual forman parte por igual el vaquero pero también el dueño de la vaca; el aparcero y el dueño de la tierra; pastores, , canoeros, músicos de casa dudosa, acordeoneros de la legua, galleros nómadas, cantoras, guitarristas trasnochados, grandes señores --como algunos que hoy nos honran con su presencia-- y, desde hace cuatro o seis lustros, estrellas internacionales del paseo y el merengue y hasta tratadistas de esa moderna e intricada ciencia que inventó la inolvidable Consuelo Araújonoguera y que se conoce como vallenatología. 

No pretendemos decir que entre el mester de juglaría español y el colombiano existe un paralelo absoluto. Sería absurdo afirmarlo cuando entre ambos fenómenos se han registrado profundos cambios históricos y una honda revolución tecnológica en los medios de comunicación. Tampoco se nos podría ocurrir la osadía de igualar lo que significó aquel para las letras castellanas, a las que propina el empujón de salida, y lo que representa el vallenato, cuya presencia debe tasarse más bien en sus aportes a los valores folclóricos y en la creación de una poesía a la vez popular y tradicional, empleando los términos que definió Menéndez Pidal en su estudio sobre los romances de América.

Al mismo tiempo, no cabe duda de que la imaginería del canto vallenato ha contribuido a la creación de ese mundo habitado por episodios maravillosos pero reales que García Márquez elevó al mito de Macondo. La deuda de nuestro Premio Nobel con el universo poético, humorístico y fantástico que ya habían empezado a amasar los cantos vallenatos ha sido reconocida de manera pública y vehemente. ¿De dónde, si no de esta fuente, toma García Márquez la arcilla para modelar personajes y episodios que quebrantan risueñamente las leyes naturales y se acogen a todos los anacronismos sin que nadie se mosquee? De allí que el propio autor, en un acto de justicia que honra por igual a él y a nuestros juglares, haya declarado que Cien años de soledad "no es más que un vallenato de 350 páginas".

En su imaginería aparece un gitano que asombra a Macondo con sus imanes. Pero podría haber surgido también, por ejemplo, un mago que lee solícito la palma de las manos a las mujeres y de vez en cuando obra en ellas el prodigio de un descendiente. Tal es la historia picaresca de "El mago del Copey" que contó en un paseo del maestro Luis Enrique Martínez. Lo vamos a oír en la versión de Ivo Díaz y el Cocha Molina

Podríamos seguir enunciando las semejanzas, algunas asombrosas, entre la juglaría medieval hispánica y la vallenata del último siglo y medio. Sería el momento de destacar, por ejemplo, el ambiente de mestizaje que propicia el nacimiento de una y otra. Hace 700 y 800 años España aún conservaba la influencia cultural de sus antecedentes latinos y góticos, y la mezclaba con las fuerzas de dominación procedentes de la otra orilla del Mediterráneo. La costa atlántica, a su turno, se enriquecía con la combinación triétnica representada por el acordeón europeo, la caja africana y la guacharaca indígena.

Habría muchas más características comunes entre los dos mundos que comparamos, como la frecuente tendencia en ambos de encabezar sus poemas con un llamado que indica su vocación de auditorio, al estilo de "Es una historia que, es una historia que les voy a referir porque es sentimental" o "Señores, les vengo les vengo a contar la gente que habita en Tocaimo". También que se dirigiera a una persona específica, como la "bella Odette" entonces o el "compadre Ramón" ahora. Pero la prudencia aconseja que empecemos a recoger velas. Tan solo robaremos un poco más de su paciencia para destacar la reproducción espontánea de los modelos de canto medievales en el repertorio vallenato.

Era común en aquellas calendas que los músicos populares acudieran a festejar las grandes ceremonias sacramentales. Así lo refiere el arciprete de Hita cuando nos informa que "andan de boda en boda clérigos y juglares" y lo confirma Menéndez Pidal cuando escribe que "la asistencia del juglar a las bodas era casi tan indispensable como la del cura" y que "también los bautizos traían derroche de juglares". Debe de ser más que una casualidad la significación que estos mismos actos tiene en la juglaría vallenata, hasta el punto de que sobre el tema de los bautizos se han escrito varias canciones. Una de las más bellas es "El bautizo", son del gran trovador sanjacintero Adolfo Pacheco. Su interpretación corre por cuenta del Rey Cocha Molina, Ivo Díaz y sus compañeros.
http://www.youtube.com/watch?v=HWktFrsQmyc

La muerte no podía ser ajena a los temas de inspiración de los trovadores. Ya vimos que el coro centenario de "El amor amor" propaga el refrescante mensaje de que "cuando estoy en la parranda no me acuerdo de la muerte". Sin embargo, una vez que la muerte llega con sus golpes definitivos, el poeta del siglo XV -digan ustedes don Jorge Manrique-y el del siglo XX ---por ejemplo, Juan Manuel Polo Cervantes-son capaces de convertir su corazón en elegía. No podría denominarse de otra manera el son que compuso inclinado ante el dolor que le produce la muerte de su Alicia adorada el mencionado Polo Cervantes, más conocido como Juancho Polo Valencia.

Los tratadistas del mester de juglaría catalán denominan "sirventés d'atac" al canto que dispara dicterios contra un individuo, y las historiadoras Eli Bofia y Mariona Diumenjó advierten que con frecuencia el zaherido por un "sirventés d' atac respondía con una diatriba personal de las mismas características de estrofa, rima y melodía". A este duelo que entonces se llamó "joc partit", la tradición vallenata lo denomina "piqueria". Pero es igual. Quizás cuando el gran Emiliano Zuleta compuso "La gota fría" ignoraba que estaba escribiendo un servintesio -tal es su nombre castellano- de raigambre casi milenaria.

A modo de despedida suya, "La gota fría" -ese servintesio que dio lugar a un legendario "joc partit"-- será interpretado por los dos conjuntos que generosamente han querido acompañarnos esta noche y a los que reiteramos nuestros sinceros agradecimientos. 


Señor director de la Academia Colombiana de la Lengua, estimados colegas de la entidad, queridos amigos aquí presentes: guardamos la ilusión de creer que, entre las razones que tuvo la Academia para elegirnos como miembros correspondientes, figura el interés de dar otras dos sillas al periodismo colombiano, más que a un par de reporteros en particular. En tal carácter recibimos este honor, a sabiendas de que los medios masivos de comunicación, para bien o para mal, ejercen una intensa pedagogía del idioma entre las gentes.

Ayudar a que esa influencia se manifieste en forma positiva es el ministerio que nos corresponde ahora, en nuestra doble condición de periodistas y académicos. Seguiremos, pues, defendiendo la lengua común y velando armas al pie de un gerundio. Es lo mismo que hemos hecho toda la vida, a conciencia plena de que no somos más que juglares sin música. Es decir, cronistas.

Muchas gracias.

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